DICCIONARIO
Catarina
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ACCIÓN: La acción es la unidad esencial del lenguaje en la actuación; la acción ha sido sujeto de investigaciones teóricas, pensamientos filosóficos, ensayos periodísticos, la acción es la unidad que hace que el arte escénico se mueva hacia donde los artistas quieran llevarlo. La acción es movimiento que produce movimiento, es una causa que tiene consecuencias, es acción que ocasiona reacciones; soporte estructural del conflicto en la narración de una historia, la pugna del bien y el mal es la pugna de la causa y la consecuencia, es la pugna de la acción y la reacción. Acción y movimiento, la diferencia es etimológica, mientras que toda la naturaleza se mueve, los seres humanos al moverse crean "actos", el acto es un suceso de movimiento que se reflexiona racional y emocionalmente, por eso es una actividad propia de individuos sentipensantes. La narrativa, la dramaturgia describe situaciones dramáticas que ponen a personajes en conflicto a través de acciones y por eso en la Escuela actoral se estudia la acción como suceso del movimiento, como raíz del conflicto y es la acción el código con el un intérprete construye su propia visión del arte.
La Técnica que sobrevalora la actitud no es más que un "estudio", un proceso en donde el ser humano construye una versión escénica de su mundo y en ese intento se encuentra consigo mismo para triunfar o fracasar ¿Qué se estudia del actor? Se estudia el comportamiento del intérprete para crear con perfección. Se estudia la predisposición para responder favorable o desfavorablemente frente a un objeto organizado a través de la experiencia directa. Se estudia cómo un individuo que es artista ejerce un efecto dinámico y orientador con el resto del elenco. Se estudia su ACTITUD y se estudia su CONDUCTA. ¿Qué se estudia del personaje? La técnica también se usa para construir personajes, así se estudia el comportamiento del personaje para poder interpretarlo. Se estudia el mundo interior del rol basando esta observación en la actitud y la conducta que "debería" tener para lograr con verdad la interpretación de los textos. Es la actitud una piedra filosofal en la construcción, permanencia y trascendencia de un discurso escénico, tarea de un intérprete perseguir su estudio, perseguir conocerse. Una vez el actor ha alcanzado la actitud correcta debe crear su consciencia estética, y así podrá convertirse en un intérprete verdadero.
La actitud técnica se puede alcanzar por medio de un pensamiento de acciones razonadas; si se entiende, como dice la teoría de la psicología social; que la actitud puede ser matizada por la "conducta" dado que un individuo guarda de manera reflexiva conexión con su ambiente de desarrollo organizando toda la información y basándose en tres componentes orgánicos de su ser:
- Componente Cognoscitivo: Suponen entonces los autores que la "actitud" se constituye por medio de la aprobación del ambiente de desarrollo, haciendo necesaria una representación cognoscitiva del objeto social con el que el individuo guarda relación, inmediatamente esto sucede se responde conductualmente de manera racional. Una pregunta importante para la técnica expresiva es "¿cómo se perciben los estímulos del ambiente? y ¿Qué información de la circundante cree que puede aprehender?
- Componente afectivo: Determinadamente este componente estructura la actitud dado que refleja los sentimientos a favor o en contra de un objeto social, responde conductualmente de manera emotiva. En la técnica expresiva se pueden encontrar los límites respondiendo: ¿qué es bueno? y ¿qué es malo? e incluso podría predisponerse irreflexivamente al hallar las respuestas; pero este sería entonces un mecanismo para identificar la verdadera esencia de su actitud.
- Componente conductual: La actitud es inmutable, ella garantiza la identidad de un individuo; pero cuando se dinamiza entonces es llamada "conducta", que es la tendencia a reaccionar hacia los objetos sociales de una determinada manera.
ANCLAJE EMOTIVO: Un anclaje emotivo es una respuesta automática asociada a un estímulo y que se dispara ante su sola presencia, por ejemplo, las canciones o los olores son anclajes muy poderosos pues despiertan recuerdos y emociones olvidadas incluso desde hace muchos años. La ansiedad funciona a través de anclajes fundamentalmente negativos. Usualmente las personas se quedan "enganchadas" en respuestas automáticas asociadas al estímulo que despertó el interés, además de esto el cerebro comienza a generalizar los estímulos parecidos en el significado, en la forma, en el simbolismo, en lo que sea. Cada vez hay más estímulos que provocan la misma reacción.
ANIMALIZACIÓN: Un recurso de la técnica actoral que propone imitar el movimiento de un animal analizando todo su entorno y las causas y consecuencias del movimiento. Aristóteles indica que la “imitación” es la exaltación primera del arte de la representación. Fátima Toledo, Directora de Actores de la película “Ciudad de Dios”, en una charla maestra de Dirección Escénica en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de Los Baños en Cuba, dijo: “La esencia del movimiento del actor puede estar ligada a su sentir animal, llévalo a la selva”; comprendiendo este concepto y viendo el resultado de su trabajo con los actores de la película entendí que el cuerpo puede basar no solo sus movimientos, sino sus emociones en animales y que ellos ayudan a orientar la fuerza dramática que un personaje puede tener en una representación. Es esta una invitación a los artistas que se encuentran en un proceso de construcción de personajes a que reflexionen el movimiento por medio del análisis del cuerpo del animal que basa su dinámica física en los instintos y estos son fieles a la supervivencia, allí de seguro se encontrará perfecta armonía de intensiones, pues qué más descarnado que una escena dramática en donde por instinto un cuerpo puede caer al suelo y por instinto alguien puede morir de amor. Animalizar el personaje puede ser un camino técnico para hallar aquel camino diferencial que buscamos con tanto ahínco en la construcción de un personaje.
ANSIEDAD: La Ansiedad es una valiosa herramienta que tiene el cerebro humano para poner a salvo en situaciones límite a cualquier persona, pero que se convierte en una pesadilla cuando el cerebro sigue dando las mismas pautas sin motivo. Los síntomas de la ansiedad hacen que haya una respuesta automática de todo nuestro sistema nervioso con la finalidad de resolver el problema, de sobrevivir, de estar a salvo. Así como el animal huye del peligro o se enfrenta a él en cuanto lo detecta, los seres humanos responden de la misma manera, instinto. El sistema límbico interviene y entonces no se hace esperar la sudoración, taquicardia, palpitaciones, un nudo en el estómago, falta de aire, la cabeza que está por estallar, en general hay muchos síntomas relacionados con la ansiedad y depende de la fuente científica que se analicen y el tipo de situaciones esto podría prácticamente represente el acervo expresivo par actuar una escena de terror. El cerebro reacciona ante una situación de peligro real, entonces aparecen los síntomas de la ansiedad para protegerse, la dificultad aparece cuando estos no se van si la situación se disipa, a esto los entendidos lo llaman Trastorno por estrés postraumático. El cerebro, según indica el Colegio Colombiano de Psicólogos; cuando determina que algo tiene una especial importancia y produce una respuesta emocional sea buena o mala tiende a repetir esa misma respuesta ante el mismo estímulo, es decir un anclaje emotivo.
La ansiedad crónica se manifiesta cuando la parición temporal y aislada de miedo o malestar intensos se acompañan de cuatro (o más) de los siguientes síntomas y que se inician bruscamente y alcanzan su máxima expresión en los primeros 10 min:— Palpitaciones, sacudidas del corazón o elevación de la frecuencia cardíaca— Sudoración— Temblores o sacudidas— Sensación de ahogo o falta de aliento— Sensación de atragantarse— Opresión o malestar torácico— Náuseas o molestias abdominales— Inestabilidad, mareo o desmayo— Des realización (sensación de irrealidad) o despersonalización (estar separado de uno mismo)— Miedo a perder el control o volverse loco— Miedo a morir— Parestesias (sensación de entumecimiento u hormigueo)— Escalofríos o sofocaciones. La ansiedad determina la reacción que un ser humano tiene frente a los escenarios del miedo, sean reales, presentes, pasados o futuros; por tanto su explicación física y su argumentación teórica importan en la medida que permiten entender más las situaciones descontroladas de un drama de terror. De obligatoria lectura y análisis.
AUTOCONTROL: Capacidad para gestionar nuestros sentimientos y comportamientos relacionados con emociones positivas y negativas. Aprender a respirar, a ser paciente, a tolerar que los otros que interactúan conmigo son mundos personales diferentes e insondables, que tienen un punto de vista de la vida, sufrimientos y alegrías. En este sentido el auto-control viene cuando me alejo del intento de "comparar" mi vida con la de otros, o los procesos de la vida o lo material. Entender que cada individuo tiene un recorrido diferente ayudará a alcanzar el auto-control. Esto quiere decir que hay que pensar, para luego hablar. Sin afán, con paciencia, estas dos cosas son el centro de una buena interacción social.
AUTOPERCEPCIÓN: Capacidad de interpretar información del entorno e intrapersonal para construir una representación propia. Cuando interactuamos sólo somos el reflejo de lo que creemos de nosotros mismos, es por ello que es fundamental observar nuestra imagen y personalidad de manera positiva, pues para ser eficientes con la comunicación debemos tener un buen criterio de nosotros mismos. Si creemos que los demás nos rechazan, es porque nosotros mismos nos rechazamos y asumimos que así lo hace todo el mundo. El tema de la auto-percepción aunque complejo es un descubrimiento que viene por medio del juego con las acciones físicas en el teatro, por ello los actores y actrices deben abandonar sus complejos para dejar libre su fuego interno, su talento. Debemos ser auto-críticos sin que esto implique sólo aspectos negativos.
AUTONOMÍA: Capacidad de tomar decisiones, el uso de la libertad determinada y responsable en cualquier situación de la vida. Ser autónomo significa valorar las propias decisiones con autoridad y también reflexionar sobre aquellas decisiones que otro toma por mí. Todo debe estar en su justa medida de mis expectativas y vigilante que no sean las de alguien más, que mi vida sea un compendio de situaciones decididas por mí y no por terceros.
Lawrence Kolhberg, desarrolla postulados de la Autonomía más allá de los avances de Piaget y aunque el interés de este escrito no es el análisis evolutivo del ser humano en el desarrollo de su autonomía, si lo es la capacidad que un adulto tiene para tomar sus decisiones y qué intermedia, según el autor todos los seres humanos tienen diferente desarrollo de la autonomía de acuerdo a lo siguiente:
- NIVEL 1, (Egocéntrico – Teme al castigo) Según el autor las personas que logran desarrollar tareas operativas que no requieren sino de la instrucción de una pequeña y suficiente capacitación, por ejemplo un obrero raso.
- NIVEL 2, (Individualista – Quiere Estímulo) Aquellos que ven como meta máxima emplearse y basan el desarrollo de su vida personal en torno a un salario, ejemplo de ello el empleado.
- NIVEL 3, (Gregaria – Quiere ser aceptado) Aquel que estudia y relaciona conocimiento para que en la sociedad se le reconozca como alguien de respeto que algo ha logrado, generalmente se emplean en cargo especializados que desarrollan las ideas de otros. Un ejemplo de ello es el profesional empleado.
- NIVEL 4, (Comunitarista – Así es el orden social) Un ejemplo de este nivel de autonomía es el Líder Ideológico, sacerdotes, pastores, líderes de sectas. Entrenadores que basan sus decisiones y en un orden previamente establecido y de allí no se salen.
- NIVEL 5, (Relativista – Consenso y no se desobedece) Un político debe desarrollar este nivel de autonomía para triunfar como ser público; pues requiere del análisis relativo de la información que afecta a todos aquellos con los que trabaje que en general son subalternos.
- NIVEL 6, (Universalista - Depende de la ética, sino se desobedece) Es un líder del Progreso y las ideas; usualmente los artistas exitosos o los grandes millonarios o ideólogos llegan a este nivel de desarrollo de la autonomía, las grandes revoluciones culturales, sociales, políticas surgen de pensadores de este nivel.
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Haga el ejercicio, ¿en qué nivel se encuentra?
(1) Las seis etapas del desarrollo moral, por Lawrence Kohlberg (1981)
- #1. La Palma Abierta: El gesto batuta más sutil es extender una o ambas manos en una posición neutral, con los dedos juntos y el pulgar ligeramente hacia arriba. En este caso, el orador quiere demostrar que no tiene nada que ocultar; es una exhibición directa de honestidad. “No tengo nada que esconder“, “¿Acaso les mentiría?“ “Estoy siendo totalmente honesto“, podrían ser algunas de las traducciones de este ademán. Con el mismo, se demuestra que no se tiene “nada bajo la manga“. ¿Acaso no es la señal que siempre hacen los jugadores de fútbol para expresar su inocencia y evitarse una tarjeta roja?, ¿Cuándo debes usarla? cuando quieras expresar sinceridad y que los demás confíen en tí. ¿Cómo hacerlo? el movimiento debe ser a velocidad media, desplegando las palmas hacia adelante y con las manos más abiertas que el ancho de los hombros; manténlas un par de segundos y luego regrésalas a una postura cerca de tu cuerpo. ¿Qué puede salir mal? Si la utilizas por demasiado tiempo puede parecer que tu honestidad es más bien un engaño… como una sonrisa forzada.
- #2. La Palma en Reversa: En este gesto, una o ambas manos se proyectan hacia adelante y luego regresan hacia el torso del orador, con las palmas hacia su pecho. Es una metáfora de abrazar a la audiencia y atraerlas más cerca de tí, acercándola a tu punto de vista. ¿Cuándo debes usarla? Cuando quieres que el público se identifique emocionalmente con esa parte de tu discurso, y se contagie de la pasión que tú mismo sientes. ¿Cómo hacerlo? En orden de emotividad, la mano derecha será menos emotiva que la izquierda, haciendo el mismo gesto. Hacerlo con las dos le da el efecto completo. ¿Qué puede salir mal? Al igual que la palma abierta, el exagerar la palma en reversa te hará ver como un ególatra y narciso, dirigiendo tus manos hacia tí todo el tiempo. Pero existe una palma más persuasiva…
- #3. La Palma Lateral: Puede sonar a golpe de Kung Fu, pero la palma lateral no tiene nada de violenta o agresiva. De hecho, es uno de los gestos más persuasivos que existen, al presentar una o ambas manos agitándose de arriba a abajo en una especie de apretón de manos solitario. Puede hacerse con los dedos separados (Lo que comunica flexibilidad y disposición al trabajo en equipo), o con los dedos juntos (Denotando dirección y auto-afirmación). Cuando se hace con una sola mano, la palma lateral es casi un deseo de acercarse a la audiencia y tocarla; con ambas manos casi parecería que le estamos ofreciendo nuestro argumento en “entrega especial“ justo en su puerta. ¿Cuándo debes usarla? Cuando quieres ser persuasivo con tu público; si tienes que exponer las debilidades o amenazas de un proyecto, éste es el gesto adecuado para el momento.¿Cómo hacerlo? Al igual que la mayoría de los gestos batuta, la idea es que el ligero movimiento vertical marque el ritmo de tus palabras. Por ejemplo, al decir: “Quizá ustedes piENsen que esTAmos venCIdos…“ En donde las palabras llevan su acento tonal, la palma lateral dará un breve vaivén hacia abajo. La intensidad del movimiento debe ser análoga a la del discurso.¿Qué puede salir mal? Sin la debida práctica, es fácil pasar 15 o 20 minutos agitando tu mano de arriba a abajo, pues la palma lateral es un gesto batuta realmente cómodo de hacer (y de abusar). Úsalo en combinación con otros, y ¡No olvides practicar!
- #4. El Entrelazamiento: Si te dedicas a la mediación o a la resolución de conflictos, éste es tu gesto batuta clave. En el mismo, las manos y los dedos se estiran totalmente y se traen una contra la otra sobre el pecho entrelazándose. Se diferencia de la palma en reversa en que nose llega a tocar el pecho, sino que se más bien se presenta el “enlace“ hacia adelante, como mostrándoselo al público. Esta señal se utiliza para representar el encuentro de dos puntos de vista opuestos o dispares en una solución viable o ganar-ganar. ¿Cuándo debes usarla? en el caso de la mediación, sólo cuando vayas a dar tu recomendación final, luego de haber escuchado a ambas partes con toda calma. ¿Cómo hacerlo? el dramatismo es crucial; las manos en completa tensión con los dedos bien estirados da una imagen de mucha tensión, que metafóricamente se resuelve en un consenso cuando ambas se encuentran y se juntan.¿Qué puede salir mal? Este gesto batuta de seguro perderá todo su efecto si no mantienes el contacto visual con los demás mientras lo haces. Te sorprenderías de la cantidad de personas que de manera automática voltean su mirada a sus propios dedos para evitar que choquen entre sí.
- #5. La Pinza: En este ilustrador, tu mano toma un objeto imaginario entre el pulgar y el dedo índice, como si quisieras agarrar una delicada mariposa sin dañarla. Pero más que suavidad, la pinza se usa para denotar precisión y exactitud. En la medida en que la mano que realiza la pinza se acerca al rostro, el significado es de “pequeñez“. Si baja hacia el torso, es “exactitud“. ¿Cuándo debes usarla? Emplea la pinza siempre que estés dando un dato estadístico preciso, o estés dando una orden que debe ser cumplida al mínimo detalle. ¿Cómo hacerlo? recuerda mantener los dedos relajados. Si juntas el índice y el pulgar extendiendo por completo los demás, parecerá un signo de “O.K.“ ¿Qué puede salir mal? En algunos países, cualquier gesto que junte el dedo con el pulgar puede ser considerado obsceno. ¡Ten cuidado, e infórmate previamente!.
- #6. La Garra: La Garra es la hermana mayor de La Pinza; su significado es similar, pero al usar la mano entera como quien tiene en su poder una herramienta o arma contundente, el efecto es mucho más poderoso. Gesticular con La Garra es demostrarle al público que el tema del que hablas casi escapa por momentos a tu dominio, comprensión y poder. Literalmente estás luchando por asirte de él y dominarlo; es un efecto increíblemente dramático que debe ser practicado una y otra vez frente al espejo. ¿Cuándo debes usarlo? Empléala al momento de presentar al conflicto que compartes con tu público, a ese problema que no los deja dormir a ninguno de ustedes. Que ellos sientan esa pugna de poder desde el escenario y la hagan suya. ¿Cómo hacerlo? La curvatura de los dedos es casi idéntica a tener una pelota de softball en tu mano. En la medida en que tu discurso sea más dramático, puedes incluso alzar la mano por encima de tu cabeza. ¿Qué puede salir mal? Casi todo, si no practicas. Si te arriesgas a improvisar con La Garra, tu público puede verte impotente más que heroico.
- #7. El Puño: Cuando ya tienes a tu audiencia al borde de su asiento con La Garra, es momento de dejar caer la bomba: El Puño. Este gesto batuta es tan universal que es prácticamente inconfundible en cualquier cultura; es la expresión máxma del poder, determinación, resistencia y ahínco. Cuando el discurso llega a su clímax, incluso el puño puede agitarse violentamente; obviamente el cuerpo entero, el tono de la voz y el verbo deben trabajar juntos en esta expresión tan poderosa. ¿Cuándo debes usarlo? Si fuese una película, lo usarías contra el antagonista principal; si fuese un videojuego, lo emplearías en contra del jefe final. En un discurso, resérvalo para el cierre. Te aplaudirán de pie. ¿Cómo hacerlo? Dependiendo de la intensidad del guión, agita el puño de arriba a abajo. Puedes “asomarlo“ por momentos a lo largo de tu discurso, pero guarda energía para el final. ¿Qué puede salir mal? Si el público no se ha “enganchado“ con tu tema a lo largo de todo el discurso, ningún puño logrará animarlo; y si llegas a abusar de él, ¡Parecerás un caudillo populista!. ( Texto tomado de: lenguaje corporal.org)
BIOCINÉTICA: Movimiento diferencial, racional y plástico que luce cotidiano y es utilizado prolongadamente en un ejercicio de improvisación. Concepto acuñado por Mauricio Suárez Sandoval en su laboratorio actoral de psicodramaturgia y que parte del ejercicio de la biomecánica postulada por Meyerhold.
BIOMECÁNICA: La Biomecánica como concepto escénico fue desarrollado por Vsévolod Meyerhold, quien parte de las experiencias con el movimiento y la expresión en sus inicios como director de teatro en donde exploró los principios del simbolismo. La biomecánica se define como un proceso corporal en donde todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos. La creación con el cuerpo en desarrollo de la expresión corporal es creación de formas plásticas usando la propia mecánica, y esto es porque cualquier manifestación de fuerza está sujeta a las leyes de la mecánica, así que naturalmente la biomecánica es una manifestación de fuerzas del organismo humano.
El concepto de la biomecánica es utiliza en el mundo del teatro para comprender el movimiento físico en la interpretación de acciones físicas y/o dramáticas.
CONCENTRACIÓN: Es un momento de total atención, de enfoque, de reflexión consciente, de productividad general. La técnica expresiva depende estructuralmente de alcanzar estados de concentración, un estado de enfoque en los detalles, de precisión en la dinámica, de atender los cambios y transformaciones en el espacio y en general en el ambiente de trabajo; cuando no estoy en un estado de concentración es posible que mi cuerpo retorne a lo cotidiano y eso haga que el trabajo de puesta en escena no tenga lo necesario para impresionar en su visión a un grupo de espectadores.
- Amor: Tendencia a compartir penas y alegrías del otro.
- Odio: Tendencia a alegrarnos del sufrimiento ajeno o a entristecernos por su alegría.
- Egoísmo:Que soy yo lo único que importa momentáneamente.
- Negligencia: Que una acción producida por cualquier individuo no recibe una respuesta de mi parte.
DIÁLOGO CRUZADO: El diálogo es una conversación verbal o escrita en la que se comunican dos personajes, el concepto de diálogo cruzado aparece como una necesidad técnica y expresiva en un juego de improvisación del laboratorio de psicodramaturgia. El diálogo cruzado consiste en crear textos de improvisación con la noción consciente de una pregunta o una respuesta, en lenguaje de la técnica actoral acción y reacción. No suponen un momento de recitación o memorización del texto, mejor indican un acercamiento a las intenciones ocultas en el subtexto del texto por medio del juego de improvisación. El ejercicio técnica vincula el concepto de “hecho definido” para que así el parámetro dramatúrgico exista, así como las palabras se cruzan en una conversación, los hechos definidos de cada personaje lo hacen también y producen la sensación de un diálogo con historia, un diálogo cruzado.
Son diálogos que atienden directamente el desarrollo narrativo de la obra, son frases concretas, breves que dan crecimiento a la acción, su fuente más que dramatúrgica es biográfica y por eso el trabajo del intérprete sobre la biografía del personaje debe ser copiosa.
DIFERENCIALIDAD: Concepto que define al rasgo corpo-expresivo y condicionalmente extracotidiano que asume un actor o actriz cuando interpreta un personaje. El gesto "diferencial" tiene dos funciones, trabajar de afuera hacia adentro con el intérprete que lo ejecuta y sus compañeros de escena y además, ser un alternante de concentración de energía escénica. Cuando los actores y actrices llegan a un ensayo intentando comprender el mundo del personaje que interpretan, llegan con sus prejuicios, el director los espera con los propios para cambiar de convencionalismos y así construir una propuesta colectiva. El proceso de construcción de personajes lleva al intérprete a buscar cuál es la "necesidad" creativa base de su propuesta con el personaje y cuando finalmente logra identificar esa necesidad, posiblemente el gesto diferencial es una solución consciente de técnica expresiva. A continuación se detallan conceptos que proponen una fundamentación empírica del gesto diferencial:
- Animal: Pensar el animal como símbolo expresivo o metáfora de construcción, de significación escénica es un camino que podría entregar recursos insospechados a la hora de crear un gesto diferencial. La naturaleza animal convoca el instinto, la naturaleza animal nos hace entender lo básico, hace comprender que el rigor del movimiento es simplemente la respuesta a la necesidad de vivir. ¿Cuál es la necesidad vital de los personajes que construimos? Pensar en los músculos del animal símbolo del personaje, es pensar los músculos del animal personaje, esa es la dinámica mecánica consciente de lo que se quiere expresar como propuesta física del personaje. El animal trae muchas lecciones a la física del personaje y puede entregar la base expresiva que enmarca una consistente propuesta. El gesto del animal símbolo, siempre será un gesto diferencial para el intérprete.
- Objeto: Curiosa posición la del personaje cuando no acontece ni tiempo, ni texto, ni acción, cuando solo es quietud, el personaje también "puede" tener estados inconscientes de no movimiento. Un objeto símbolo del personaje es significación y también formas de trabajo corporal, me detengo, observo, me siento, duermo y en esa medida reflexiono inanimadamente. El gesto diferencial como factor de la técnica del actor y de la actriz parte del no movimiento.
- Puntos diferenciales: Encontrar en el trabajo corporal los puntos que diferencian el cuerpo del personaje del propio cuerpo es hallar el punto de partida a la línea de pensamiento del mismo, pues es una verdad absoluta que la situación corporal del actor ha cambiado. Los puntos diferenciales deben ser conscientes, son trabajo puramente físico que hacen posible una real transformación en el personaje que deseo o necesito interpretar. Esa polémica idea en la que se busca que los pensamientos sean del personaje y no del intérprete se logra a través del uso de puntos diferenciales, con la salvedad de que este ejercicio se debe realizar con un director de escena experimentado que ayude a los actores y actrices a dar valor a esos puntos diferenciales; pues se debe hallar en el control mental la completa posibilidad de discriminar qué pertenece a mi personalidad artista y qué le pertenece a las personalidades de los que yo encarno es el trabajo. Esta parte del postulado del personaje vivo en donde se hace una manifiesta invitación a que el intérprete se ponga la máscara de manera consciente y de esa misma se la retire.
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La diferencialidad es un proceso, un camino de la técnica expresiva de la psicodramaturgia. Concepto acuñado por Mauricio Suárez Sandoval en el Laboratorio actoral de psicodramaturgia.
DISCERNIMIENTO: El conocimiento producido hasta nuestro días indica que todos los seres humanos tenemos la capacidad de discernir entre una cosa y otra haciendo uso del razonamiento moral y lógico, para muchos es obvio o natural pero en un ambiente académico puede ser resaltado como una virtud muy particular e incluso en oriente en diversas disciplinas espirituales el discernimiento es un “don”. Adquirir criterio sobre un tema es parte del proceso de discernir y criterio es lo que debe tener un profesional de la comunicación para hacer un discurso, un líder para manejar situaciones de equipo, un artista para interpretar una obra. Para el criterio se deben fundar principios éticos de conducta, incluso si son espirituales, es necesario educarse, adquirir toda la información que sea posible, contrastar y relacionar el conocimiento y solo así el razonamiento moral y lógico tendrá más fuentes que alimenten la capacidad que existe en un ser humano de discernir entre lo uno o lo otro dando argumentos a la subjetividad. En la vida profesional es fundamental tomar decisiones y son ellas las que construirán un camino directo a los propósitos o por el contrario serán un desvío, discernir es parte del proceso de educarse.
DRAMATURGIA: La palabra dramaturgia es definida como acción, pero no es un verbo, es un sustantivo que nombra el proceso de construcción de una obra dramática, esa construcción tiene que ver con la composición escrita y la escenificación a través de acciones. Profundizando el análisis del concepto, existen tres significados para la palabra dramaturgia, el primero y más común: Texto dramático, llamado también como guion, libreto, obra de teatro; sus diferencias están relacionadas con su segundo significado, la dramaturgia es un tratado estético: que observa la disciplina escénica en la que será adaptado como cine, televisión, teatro, performance, etc. también tiene en cuenta el tiempo en el que se escribió, el estilo poético con el que se redactó, el género que desarrolla, el estilismo que el escritor evoca; como texto intermedio entre el algo literario y el algo escénico, la visión del director lo completa y es quien concluye ese tratado estético con su punto de vista. El tercero y último significado es el del sentido común, la dramaturgia es aplicada a la vida misma en sus lógicas de causalidad y casualidad pues nos hemos acostumbrado a buscar el sentido, el por qué de las cosas, siempre necesitamos una explicación para todo lo que acontece, buscamos la dramaturgia de los hechos, por eso un texto dramático está escrito con una pluma de sentido común y ese insumo es material de trabajo dramático para el director, su equipo y para el elenco que debe dar vida a los personajes.
EJERCICIO FÍSICO: Es muy importante en el desarrollo y entrenamiento de un artista que existan rutinas de preparación física fundamentadas en ejercicios cardiovasculares y de fortaleza muscular; con ello el artista pondrá a prueba no sólo el equilibrio, el peso y el control físico sobre todo su ser; sino además impondrá retos mentales de autodominio en donde un ejercicio ofrezca como única recompensa el alcance una meta.
Correr: Todos podemos correr, pero no todos corremos de la misma forma, algunos ganan, otros no llegan nunca a la meta, otros buscan sólo probar que son capaces de terminar una prueba atlética, correr es una capacidad humana sencilla, pero cuando se mantiene en constancia durante mucho tiempo se convierte en una prueba que sólo los más entrenados pueden superar, esto prueba naturalmente que el triunfo es de los más preparados, siempre es así en todas las áreas de la vida.
Estirar: Es importante prepara el cuerpo para el trabajo creativo, el insumo máximo del actor son sus músculos, es con su cuerpo que le da vida a un personaje y por ello es importante que lo aprenda a conocer, que sepa de su dinámica y que comprenda que naturalmente y por leyes físicas su cuerpo está en co-relación con otros cuerpos y volúmenes y por tanto requiere de esfuerzo para realizar cualquier tarea, por ello es importante hacer un proceso de estiramientos consciente que no sólo apuntan a desarrollar una relación elástica con el cuerpo; sino que además ayuda a incrementar los niveles de concentración necesarios para crear.
Líneas del cuerpo: Todo el proceso de entrenamiento se realiza sobre la ergonomicidad del cuerpo, basados en la línea recta de la columna vertebral y en la tendencia natural de nuestro cuerpo a usar la posición de línea recta en el entrenamiento físico-expresivo se evaluará el conglomerado de ejercicios fundamentados en las líneas del cuerpo y los ángulos perfectos de 90 y 45 grados. Teniendo en cuenta que el teatro en su aspecto contemplativo es construido en un “cuadro teatral” se debe concentrar toda la atención en brindar un entrenamiento consciente de la simetría del espacio en donde el cuerpo juega un papel determinante de la belleza que el autor, director o visionario quiera presentar, eso es pensamiento matemático y geométrico aplicado son su simplicidad al entrenamiento de un artista de la escena.
Fortaleza: Fortalecer el cuerpo para jornadas extenuantes de trabajo artístico es parte de la filosofía del entrenamiento físico, crear la capacidad creadora en los músculos del cuerpo, en aquellos que el artista quiera trabajar en profundidad para su expresión dramática.
La voz: Hace parte del entrenamiento físico el desarrollo de la voz, la consciencia respiratoria, la capacidad que un actor tenga de poner al servicio de su arte su capacidad sonora; sobre todo el entrenamiento físico se fundamenta en “saber respirar”; y esto se logra como un eje transversal al entrenamiento, no sólo se trata de saber impostar la voz, o afinarla, se trata de comprender que nosotros somos una caja de resonancia y con duro entrenamiento podemos afinar el sonido que de esa caja sale flotando en el viento. Para concluir, importante reconocer que el ejercicio físico es piedra angular del entrenamiento de todo artista.
ESTÉTICA: Definida como una ciencia por Kant, entendemos que su tarea es establecer de qué manera surge la belleza, de su contemplación y el proceso que se lleva a cabo cuando se reflexiona de manera racional y emotiva. La tarea de un artista es encontrar la belleza, esto lo convierte en un esteta, rol que le obliga a estudiar las diversas posibilidades históricas que ha traído consigo el planteamiento de la belleza por medio de la apreciación de obras de arte; es una consciencia de estudio la que entregará los recursos sensibles y racionales para seguir creando, para seguir evolucionando como artistas.
FABULA: Concepto usado en la teoría guionistica, define a una composición breve que puede componerse en prosa o verso que tiene el propósito de entregar una enseñanza. La fábula es alegórica e ilustra una lección moral.
FARSA: Escenificación teatral breve y comica. La etimología de la palabra farsa (el alimento condimentado que sirve para rellenar una carne) indica el carácter de cuerpo extraño dentro de otro cuerpo. En efecto, en su origen, se intercalaban en los misterios medievales momentos de esparcimiento y de risa: la farsa era de este modo lo que condimentaba y complementaba la "comida cultural" y "seria" de la "alta literatura". De esta manera, la farsa, excluida del reino del buen gusto, al menos triunfa en no dejarse reducir jamás, ni en ser recuperada por el orden, la sociedad y los géneros nobles, como la tragedia o la alta comedia. A la farsa se la asocia comúnmente a lo cómico, grotesco y bufonesco, a una risa grosera y a un estilo poco refinado. Se define a la farsa como una forma primitiva y grosera que no podría elevarse al nivel de la comedia. En cuanto esta tosquedad, no se sabe si se debe a los elementos infantiles de su comicidad o a sus temáticas escatológicas.
FUTILERIA: De manera peyorativa es la forma como se llama al objeto de escena sin relevancia que no aporta a la accion, ni a la escena, ni al conflicto general. Stanislavsky argumentaba que la Futileria no debe existir en el teatro, relacionando la anécdota de que si un fusil hace parte de la escenografía, debe dispararse antes del final.
GAG: Término que se introduce en Europa en los años veinte. Sinónimo de Sketh (cine). Es un acto cómico que da la apariencia de estar improvisado y ser realizado a través de objetos o mecanismos inusuales.
GÉNERO: Es un término técnico específico que determina la clasificación de una disciplina. En el caso del arte escénico retoma los géneros dramáticos como la tragedia, la comedia y la tragicomedia, en el caso su utilidad en nuestro curso se limita a comprender de dónde vienen las modalidades estéticas tan usadas en la actualidad en las que se incluyen los llamados subgéneros cinematográficos que incluyen conceptos como: Musicales, fantasía, bélico, western etc.
GESTO: Movimiento corporal que está cargado de significación expresiva, usualmente involuntario y en desarrollo de la técnica expresiva conceptualmente controlado.
GUION: Popularmente es el nombre que se da al texto dramático guia del rodaje de una película y que responde a canones establecidos por la industria relacionados con la duración promedio de un largometraje. La palabra emerge de su utilización en el teatro cuando se le llamaba así al documento usado para guiar puestas en escenas carentes de libreto, en donde solo se anotaba la guía de movimientos o situaciones.
- Realidad ficticia: Los hechos definidos son la materia prima para la construcción planeada de la realidad ficticia, aquella realidad que existe únicamente para el personaje o criatura escénica y que tiene un formato diferente a la realidad real de la que viene el actor. La realidad ficticia está llena de anclajes emotivos y su atmósfera enrarecida invita siempre a comprender algo; allí sólo caminan criaturas escénicas, monstruos biomecánicos creados por los actores y actrices para asegurarse que aquella naturaleza artificial existe para los que participan de ella, cada detalle hace parte de la construcción de un recuerdo localizado; cada asunto, movimiento, acción de esa atmósfera es un influjo dinámico y orientador.El trabajo más complejo en la tarea de la construcción del hecho definido y por consecuencia de la realidad ficticia es el compromiso mental y físico que el actor o actriz debe hacer de manera técnica para tener consciencia de cuál es la realidad del “yo creador” y cual la realidad del “objeto de creación”.
- El significado: El hecho definido trasciende la idea de que se limita a fortalecer y crear las relaciones de los personajes, sus textos y sus acciones, el hecho definido tiene un significado y un significante y se deben entender las implicaciones de índole simbólica contenidas. A los actores y actrices pragmáticos les parecerá un camino difícil y escabroso, a los más intensos les parecerá una aventura, pues sólo se podrá actuar un "Hecho definido" si el actor o actriz es perfecto observador de su tiempo, de su época, si reconoce los valores de su cultura y de su humanidad, si es estudioso insaciable, dialéctico y metacognitivo, si vive curioso para explorar tradiciones, principios y creencias del presente y del pasado, e incluso para imaginar los del futuro. Sólo así podrá hacer que su experiencia sensorial en la realidad ficticia se convierta en un símbolo de sus ideas creativas, sólo así podrá auto dominarse e interpretar la vida de "otros"; la vida de los personajes.
HYBRIS: Palabra griega relacionada con el orgullo o arrogancia desmedida. La hybris en el marco de la disciplina narrativa indica la acción del personaje héroe al actuar en busca de sus deseos, de lo que necesita y al hacerlo provocar a los dioses, y pese a sus advertencias, lo cual le conduce a un destino lleno de dificultad por la venganza de los dioses y como consecuencia se asiste a la perdición del héroe. Este sentimiento de altivez o determinación de alcanzar las metas a pesar de lo que indica el destino, es la característica de la acción del héroe trágico que siempre está dispuesto a asumir las consecuencias de sus actos y enfrentarlas con su vida.
HAMARTIA: En la tragedia griega, es la culpabilidad trágica, se trata del error de juicio y la ignorancia provocan la catástrofe. El héroe no comete su falta a causa de su maldad o perversidad, si no por algún error que ha cometido
IMPROVISACIÓN: Acuñando el significado de la palabra “improvisar” es seguro afirmar que significa no preparar lo que se va a ejecutar; en ese sentido, es un concepto muy usado para hablar de un acto frente a un público, la improvisación del actor, o aquella obra improvisada, diez minutos de un solo de guitarra o el discurso que dio lo improvisó. Para muchos la improvisación tienen que ver con un chispazo de genialidad, un momento espontáneo que corresponde más a las bondades de la suerte que a alguna capacidad desarrollada; esa fea creencia hace parecer a la improvisación como un arte sin fundamento, cuando quizás es de lo más complejo de realizar y requiere maestría y dominio de la disciplina en la que se improvisa; a mayor práctica y reflexión teórica más facilidad para la improvisación, quiere decir esto que a mayor estudio de la técnica expresiva, mayor desarrollo de la espontaneidad para enfrentar los momentos improvisados que son el insumo máximo de la creación de genuinos momentos expresivos.
IMPRO CAUSAL: Es un recurso de escenifición propio del Laboratorio de Psicodramaturgia. La improvisación causal es un ejercicio expresivo de libertad limitada en donde un actor o actriz improvisa una situación planteada en el marco de la dramaturgia de un texto dramático. La condiciones de una improvisación de este tipo son:
- Respetar la lógica interna del relato: Toda dramaturgia persigue una lógica interna, esto quiere decir que establece un sistema "causal" y no "Casual"; el actor o actriz que improvise causalmente no puede romper este sistema de causalidad y debe improvisar observando siempre acontecimientos verosímiles a la luz del relato. Para lograrlo se sugiere crear una copiosa biografía del personaje y desde ese parámetro reflexivo conectar su visión del personaje con los parámetros dramáticos del texto.
- Establecer un claro parámetro dramatúrgico: Improvisar en un espectáculo o en el plató no quiere decir "romper el texto", pues esa libertad creadora debe tener un parámetro para cumplir el canon artístico. El concepto de dramaturgia se define como los "procesos" del drama; estos procesos son el conflicto entre personajes, la visión temática de la obra y la visión estética del director, por lo tanto en una improvisación causal todos estos procesos se deben tener tan claros que puedan haerse conscientes en el momento de improvisación.
- Ensayar la improvisación para encontrar el estilo: Todo autor cuando escribe el texto siempre impone un estilo, una prosa, una poesía no sólo en el "idiolecto" de los personajes, sino en la forma como establece las acotaciones de las acciones y la descripción de los espacios. Es necesaria tarea del improvisador respetar este estilo inspirando su trabajo interpretativo en el estilo del autor y eso solo se logra con ardúos previos de ensayo, la improvisación depende de un gran proceso de improvisaciones de ensayo que otorgarán al actor o actriz maestría en las acciones que desarolle.
INTENCIONES: Partiendo del claro significado del “subtexto” como modo de interpretar un texto dramático, y en términos meramente de actuación, la intención al actuar está relacionada con dar vida o escenificar no solo el texto, sino el subtexto. Usualmente las intenciones marcan el estado de ánimo y establece el por qué el personaje persigue la acción o comportamiento, todo aquello que justifica lo que el personaje se propone hacer.
En técnica actoral la intención se pierde por falta de reflexión o en sucesos de mecanicidad y monotonía expresiva, ampliando esta última sentencia, se afirma que las intenciones al depender del razonamiento lógico del intérprete pueden volverse difusas por la falta de reflexión, estudio del texto dramático, de su contexto, de los objetivos del director o directora de la obra, también pueden perderse con el pasar de las presentaciones en una temporada teatral o en las muchas repeticiones de una toma en el cine; lo mecánico reemplaza lo consciente y lo convierte en inconsciente movimiento físico, un buen intérprete debe estar consciente que las intenciones son el bastión de la gran actuación y que el trabajo más arduo está en encontrar la esencia de las intenciones en cada una de las escenas en las que interviene el personaje.
JUEGO: El juego es una experiencia que históricamente ha existido en la humanidad en todas las culturas, busca la diversión, el gozo del alma, la distracción y requiere del uso de las capacidades mentales y físicas, usualmente el juego desarrolla destrezas para la comunicación entre las personas, de hecho aprendemos a conocer el mundo en la infancia por medio del juego y por ello hay metodologías pedagógicas que utilizan sus beneficios.
El juego es una actividad lúdica que generalmente se desarrolla observando ciertas reglas, hay juegos grupales y otros individuales, usan tableros de mesa, cartas, fichas, dados, o simplemente ideas, se observan normas estrictramente establecidas o simples acuerdos verbales; en la actividad usualmente existe la posibilidad de ganar o perder; pero en todos hay un común denominador, el "rol", todo jugador siempre desempeña un rol que lo compromete con los propósitos del juego y eso lo convierte en una poderosa herramienta educativa.
LEITMOTIV: Otro término para "motivo"; un elemento repetido en una obra literaria, puede ser un sonido, una imagen, un símbolo, una situación, etc.
iluminación, quien debe de saber utilizar toda una gama de artefactos de iluminación,
filtros, etc., para adecuarlos a la estética buscada por el director de escena y el
escenográfo y para modelar la sombra y la luz.
MATCH IMPRO: El Match de Improvisación, o como también ha sido llamado "Teatro Deportivo" es una forma de espectáculo que por primera vez fue acuñado como tal por Robert Gravel e Yvon Leduc que basaron su técnica en las investigaciones del maestro inglés Keith Johnstone. Luego de varias experiencias con la improvisación teatral, entre un grupo de actores del Teatro Experimental de Montreal, surge la idea de una pieza teatral que, como un deporte, fuera única e irreproducible en cada representación. Se crea así en el año 1977 un espectáculo deportivo-teatral basado en el Hockey sobre Hielo que con reglas apropiadas y dentro de un marco adecuado cree un estado de competición: Nace así el Match de Improvisación, transformándose en un suceso inmediato. Luego el juego conquista los países de Europa y Sudamérica, transformándose en éxito mundial. El Match de Improvisación es un juego teatral y deportivo en el que dos equipos se enfrentan a base de pequeñas improvisaciones teatrales. Las reglas son precisas, el tiempo cronometrado, y un árbitro se encarga de velar por el buen funcionamiento del “partido”.
MATRIZ CREATIVA: Como se define a un recurso de creación expresiva, ya sea una frase, un olor, un sonido, una imagen, etc para convertirlo en raíz de la creación de un sonido de voz, de la caracterización de un personaje, del concepto creativo de un discurso, la redacción de una historia. Es una respuesta para que de la simpleza se pueda llegar a algo más complejo. Entendamos lo simple como "información" que está disponible y a la que se presume se puede acceder con facilidad y lo "complejo" aquello que nos cuesta trabajo, que tiene un proceso en el tiempo o que por su grado de significación requiere de un escenario de análisis.
"La Matriz Creativa" entonces es un primer momento para llegar a una idea, o mejor; para plantear la ruta a un discurso u obra de arte, pero ¿qué es?, ¿qué significa?. El diccionario de la RAE define "Matriz" como un original del cual se sacan infinidad de copias, o molde de cualquier clase que da forma a algo; el concepto definitivamente vincula la creación pues es un empezar, es un nacer, es un génesis; en este sentido una idea puede dar como resultado algo similar o mucho más grande.
Definitivamente la idea no es un terreno exclusivo de pensadores o artistas; las personas de ideas se encuentran en todas las disciplinas y en todo el mundo por ello es importante comprender que la "idea" es un punto de partida que debe ser llevada al terreno de lo creativo, la "Creatividad" es tomada en este contexto como una facultad o virtud inherente.
El concepto de "Matriz Creativa" es también acuñado en el libro "Ciencia y Arte del Guión" por el inglés Philip Parker, que lo asume como centro de la concepción de ideas narrativas para el cine y la creación dramatúrgica. Teniendo en cuenta el estudio que el autor hace del concepto, y para ofrecer un recurso técnico a los actores y actrices encargados de construir un personaje; tendría que remitirlos a la narrativa, a escribir sus ideas como el autor o el dramaturgo cuando lo puso todo en el papel y halló su obra, así mismo un actor debe partir de lo escrito para elaborar un metódico proceso creativo que se convierta en una obra de arte, tomando esta referencia como inmediata se debe comprender la importancia de "la carpeta del personaje" o de los documentos, cada uno de ellos; que son construidos en el proceso de interpretación del personaje.
Durante el ensayo de una obra de teatro que crea en la utilización de este concepto se debe entonces rondar en la consolidación de objetos sociales ficticios comunes al elenco, en ejercicios con olores, sensaciones, pensamientos, meras primeras impresiones, profundas reflexiones; se debe buscar y explorar alrededor de un ser que del papel se convierta en un protagonista diario de los encuentros en el círculo de entrenamiento.
Un enfoque acertado a estas alturas del tiempo, es recurrir a los esquemas más clásicos de la academia y más cuando se trata de un arte libre como la comunicación de ideas. Los principios de la Escuela Griega itinerante llamada "Peripatética" y de todas sus relaciones dialécticas influyen el método que desarrollamos en actorador; se considera en el proceso formativo que sin dialéctica no hay lugar a una verdadera formación artística; los aprendices de artes escénicas deben comprender que más que aprender requieren de un férreo y absorbente entrenamiento de sus capacidades y talentos; sólo así lograrán obtener la técnica necesaria para interpretar los textos, contenidos, conceptos, etc; que quieran materializar en su proyecto de vida artístico.
Resalto en el proceso de todo artista, sea aprendiz o profesional, la importancia de su capacidad de aprender, que esté siempre dispuesto a seguir relacionando conocimientos y definitivamente esto depende de una personalidad curiosa, también de la habilidad de captar con detalle sus necesidades en los momentos de creación.
Crear no es fácil, es un proceso que implica una serie de habilidades técnicas, humanas y de pensamiento relacional, por eso te proponemos familiarizarte con el concepto que describimos a continuación:
MECANICIDAD: La mecánica es la parte de la física que se encarga de estudiar el movimiento y el equilibrio de los cuerpos, así como la fuerza que la producen. Nuestro cuerpo tiene una mecánica del movimiento y el quehacer con la técnica expresiva debe llevar a hacer consciente toda nuestra propia mecánica corporal y de expresión, hacer consciente el movimiento y su origen, por eso el trabajo con la expresión corporal es un lugar común y obligado cuando se trata de la formación actoral. La técnica expresiva busca crear esa consciencia para "evitar" que el movimiento, la acción en una escena se realice de manera mecánica, sin vida, por repetición, por rutina, se debe encontrar vida siempre que el cuerpo escénico se mueva. La sensación de lo mecánico en el cuerpo llega con el transcurrir del tiempo y no de un gran periodo de tiempo, a veces llega a los minutos de estar en cualquier rigor corpo-expresivo. Lo mecánico llega cuando el actor o actriz ya no siente la ilusión de la primera vez, cuando siente que interpretar el personaje hace parte de su rutina diaria, cuando esto deja de ser novedad, lo mecánico puede llegar cuando la organicidad no está presente y se menciona "organicidad" a la capacidad instintiva creativa y emocional de conectarse en cada momento de exigencia escénica; eso no siempre pasa y debemos ser conscientes de ese hecho. ¿Cómo superar la mecanicidad? con el rigor de un entrenamiento duro y constante del cuerpo y la mente, con el estricto conocimiento de la mecánica de mis movimientos.
MEMORIA EMOTIVA: Como su nombre lo indica está relacionada con las emociones y con la información que se almacena fruto de la reacción a estímulos y objetos sociales circundantes. En la psicología social, se define como almacenamiento de información que estuvo acompañada por factores de alarma o alerta a través de los cuales pudo fijarse con más facilidad, (Bermúdez-Rattoni & Prado-Alcalá, 2001). En técnica actoral el concepto fue desarrollo por Stanislavsky en la propuesta de su sistema de actuación como propuesta metodológica a la construcción de personajes y Lee Strasberg lo trabaja en profundidad con el nombre de "recuerdo emotivo" buscando crear un parámetro para alcanzar la "verdad en la escena".
- Juego de improvisación: Es muy importante que quien participe de un evento psicodramatúrgico parta del “querer” ser parte de ese juego de relaciones sociales entre los personajes de la obra, que tenga la inventiva y la capacidad creativa de jugar y ver los mundos fantásticos de los personajes, contribuir a la recreación de dicho universo dramático que sólo existe en el encuentro de estos personajes encarnados por los actores.
- Preparación técnica: Muchos son los prejuicios de los actores frente al trabajo psicodramatúrgico; prejuicios que hacen que el choque sea inevitable, que la crisis esté siempre presente; prejuicios que han madurado a veces en la escuela de artes y que impiden que el pensamiento vuele en libertad, prejuicios a veces creados en la cotidianeidad que inhiben la personalidad del personaje, y que causan corto circuito en el interior del artista, pues él ha sido llamado a encarar la vida de otro. ¿Cómo superar los prejuicios en medio de una técnica que atropella y que exige rigor en juegos de improvisacipon? En un juego de improvisación para lograr la Memoria Emotiva del Personaje mejor juicios que prejuicios.
- Línea de pensamiento psicodramatúrgico: Parámetro para la toma de decisiones en un juego de improvisación, una forma en contexto dramático, desde la óptica del personaje y no desde la del actor. Cuando se actúa un personaje, se actúa su "arco de transformación", este proceso fundamentalmente emotivo requiere de mucha inteligencia pues delinea la realidad del personaje y establece la distancia del intérprete de esa realidad.
- Puntos diferenciales: Necesariamente el trabajo corporal para un personaje en un ambiente psicodramatúrgico es exigente pues no sólo marca una tensión diferencial dolorosa sino que es el recipiente de otra personalidad que está contenida en una realidad ficticia y que pierde su grado ficcional cuando el intérprete ve por los ojos del personaje “creyendo” que lo que sucede es totalmente real. Usualmente el choque aparece cuando el drama toca el cuerpo del personaje, pues por lo general los dramas son realidades difíciles de enfrentar físicamente. El cansancio, el dolor, la incomodidad existirá siempre en un evento psicodramatúrgico porque el cuerpo está expuesto a las acciones de otros y además es extracotidiano se busca que el intérprete fije sus puntos diferenciales; si ese cansancio no encuentra un sentido dramático entonces se perderá el sentido de lo "Vivo" y sólo se hallará respuesta en los motivos del actor, allí no hay nada. El cuerpo no debe controlar al actor, es al contrario; un psicodramaturgo lleva al límite el concepto del cuerpo como arcilla, como masa moldeable que da una silueta basándose en lo que sucede adentro, finalmente eso es lo que le dará volumen a la forma.
Si hay relación del conocimiento, hay preguntas, hay comentarios, hay palabras, si no, hay silencio.
Es la necesidad de conocimiento la que despertará un interés marcado por el desarrollo, por la transformación, por comprender, esa necesidad despierta nuestra capacidad de comunicación. El silencio en una sesión de formación debe ser cuestionada, el silencio de palabras y la ausencia actitudinal; cuando el silencio es el protagonista entonces el miedo es el sentimiento común y el miedo como el mayor enemigo del ser humano hace su trabajo y crea un camino fallido hacia la consecución de la meta.
Si esta fuera una conversación, seguramente en estos momentos yo le diría: "Tiene que jurarme que nunca olvidará estas palabras, tiene que saber que cuando el silencio llegue entonces el miedo está presente; porque jamás creeré que no comprenden, creeré que si no comprenden saben qué pregunta formular, creeré que si no saben preguntar, entonces saben reflexionar".
Parece un juego esto de pensar en cómo mejorar la capacidad expresiva, parece un juego esto de buscar una Escuela a que otros "dizque" enseñen una técnica para desarrollar capacidad expresiva; eso nunca se aprende, eso no se puede enseñar; la expresión es la que es, sólo que alguien que quiere en verdad comunicar una idea busca el espacio, el escenario y a otros que maduros le pueden ayudar a encontrar su propio forma de comunicar; pero esto que parece un juego no se debe subestimar, pues si soy jugador de ese juego es porque quiero jugar, si no porque busco ganar el juego o resolverlo y allí, en la noción de juego, encuentro el origen de mi interés, eso que hace que todo lo que suceda en mi proceso formativo, tenga un carácter metacognitivo al ligarse mi personal interés.
(1) Gregory Bateson, Comunicación: la matriz social de la psiquiatría (1951)
(2) John H Flavell, Desarollo congnitivo (1979)
MOVIMIENTO: Es importante conocer el concepto específico de lo que significa movimiento, como circunstancia, como realidad; la ciencia lo define como el cambio de posición de un cuerpo físico en el espacio, un volumen que persigue una trayectoria de un punto a otro punto, de forma poética podemos concluir que moverse es toda una proesa natural. Todo el tiempo nos movenos, unas veces por voluntad y otras de manera inconsciente, nos movemos para suplir necesidades o por mera funcionalidad. El movimiento es la materia prima de la expresión, usada por todos nosotros y utilizada como código comunicacional por actores y oradores en el propósito de la creación de un discurso, una obra de arte o una simple ejecución expresiva; así que su estudio es foco temático para el entrenamiento expresivo y actancial. Para actuar es condicional estudiar el movimiento, también para el dominio del habla asertiva y lo es desde cualquier perspectiva que intente teorizarlo o significarlo.
El discurso, el teatro, el ensayo, el espacio, el actor, el texto, el orador; muchos conceptos que conocemos, ¿pero los entendemos? Cuando hablamos de escena, hablamos de la mecánica de una secuencia o cadena de acciones lineales que transcurren en el tiempo para construir un discurso ¿Cómo funciona? nos preguntamos en cada uno de los ensayos de la escena planteada. Lo cierto es que el montaje de un discurso, sea escénico o comunicacional, es como el mecanismo de un reloj, todo debe encajar perfectamente para que el tiempo pueda existir como columna vertebral, por eso los ensayos dimensionan el movimiento en el tiempo, por eso el espacio nos ayuda a comprender las trayectorias del movimiento que decidimos incorporar en nuestra escena, por eso el actor u orador son entes en movimiento, por eso el texto se convierte en discurso a través del desplazamiento, por esto el acto parte de la mecánica, porque es tiempo; pero aunque ahí empieza, no es solo mecánica. La escena del actor o del orador tiene un espíritu creador que trasciende al engranaje de dos poleas, no es así de simple, es posible que este engranaje que parece de dos poleas sea de veinte, así es un discurso.
La importancia de la rutina de movimientos en la escuela del actor o del orador está relacionada con la mecánica del discurso, hacer rutinas y dominarlas es parte del proceso de aprendizaje y nos enseña que cuando califico al tiempo como caprichoso; yo soy el caprichoso; pero cuando siento su rigor es porque falta dominio. Una rutina de movimientos impone un nuevo reto en cada ejecución; el reto del dominio de su mecánica. Nuestros movimientos usualmente surgen de manera inconsciente y por eso hay una aparente sensación de saberlo todo, de no querer descubrir más al respecto de nuestro movimiento, cuando en ralidad no sabemos nada. En un entrenamiento expresivo la mecánica debe dejar de existir para creer que ese movimiento conocido, merece tanta atención como aquel movimiento no conocido, la esencia de la mecánica es convertir lo inconsciente en consciente, y luego en conciente.
Nivel 1 - Expresión creativa: Parece que te encuentras en el máximo punto de libertad expresiva al que se puede llegar, tienes la capacidad para improvisar exitosamente en momentos de altísimo de estrés. Solo te queda organizarte y preparte para lo que desees hacer.
65 - 89 puntos
Nivel 2 - Expresión asertiva: Es posible que tu desarrollo comunicativo sea avanzado, que conozcas la técnica de la expresión de ideas y hayas reflexionado en torno a este tema, t05ienes la capacidad del habla eficaz y efectivo; pero aún no logras liberar todo tu potencial, sigue desarrollándote.
50 - 64 puntos
Nivel 3 - Expresión técnica: Al parecer te comunicas sin inhibiciones, pero no al grado de la asertividad, es decir, no has reflexionado en la manera como comunicas tus ideas y emociones. La libertad expresiva implica empatía y por eso debes empeñarte en lograr ampliar tu círculo de expresión.
30 - 49 puntos
Nivel 4 - Expresión con miedo escénico: Posiblemente enfrentes episodios de dificultad comunicativa, como miedo a hablar en público, o bloqueos relacionales (inhibirte solo con ciertas personas) o cualquier tipo de inhibiciones en ambientes de exposición social. El ejercicio expresivo te será de mucha utilidad, debes mejorar tu libertad expresiva.
10 - 29 puntos
Nivel 5 - Expresión tímida: Es posible que la timidez sea un rasgo muy marcado en tu carácter y respondes a todo objeto social con gestos de timidez. Debes hacer un proceso juicioso y desarrollar todos los ejercicios de expresión, sin saltarte ninguno y obligarte a publicar dichos ejercicios.
00 - 09 puntos
Nivel 6 - Expresión con fobia social: Se presume que padeces altos niveles de timidez al punto de la fobia social (no querer la interacción social con otras personas) o incluso puedes padecer "Glosofobia". Habla con tu profesor sobre este tema, para recibir una guía precisa de cómo lograr tener libertad expresiva.
NARRATOLOGÍA: Disciplina semiótica que se encarga del estudio estructural de los relatos, estudia los elementos constitutivos del texto narrativo y cómo sus relaciones crean significados. El concepto fue acuñado por Tzvetan Todorov y estudiado desde diferentes ópticas por Julien Greimas, Roland Barthes, Gerard Gennete. Para comprender los antecedentes de sus implicaciones conceptuales se puede observar el estudio de Valdimir Prop en su libro Morfología del cuento. Según la narratología los elementos constitutivos de un relato son la narración, narración, personaje, espacio, tiempo y acción.
PÁNICO ESCÉNICO: Sensación de bloqueo en el acto comunicativo; es un momento altamente inhibidor que genera el rechazo a compartir una experiencia de manera colectiva. Todos en algún momento de la vida padecemos esta sensación; sólo que algunos con mayor intensidad y frecuencia; si es el objetivo trabajar para superar el miedo escénico lo primero que hay que saber es la “causa” por la que sucede. Hay diferentes causas por las que se produce esta sensación; ser muy tímido, o ser inseguro en momentos de exposición colectiva o padecer de una aguda fobia social llamada "Glosofobia"; esta última como la forma más intensa de manifestación del pánico escénico pues vincula la somatización física, como ahogo de la voz, paralización de las extremidades, descontrol en el enrojecimiento de las mejillas, pérdida de la conciencia o taquicardia. Esta sensación se produce en unas personas con mayor frecuencia e intensidad; cuando representa un problema es cuando permanece y limita la comunicación. Para abandonar esta sensación usualmente se usan las herramientas de la técnica del actor y la lúdica de la preparación de los artistas de las artes escénicas pues ayuda a liberar el movimiento; cuando son casos de "glosofobia", deben estar acompañados por una terapia con profesionales de la psicología.
PAUTA: La pauta es una norma, un canon, un modelo que guía el proceso a una meta. En la técnica expresiva y más aún en la técnica actoral hay una profunda relación con la pauta, por eso se debe estudiar, entrenar, comprender pues no se trata de una mera orden o instrucción, es un código de comunicación entre el líder o visionario (director) y el equipo, artista, viene a bien verla como el pincel de un pintor, como la cámara de la cineasta, la arcilla para quien esculpe, la tela para el diseñador, etc. Entender la relación que intermedia la pauta hace que el trabajo colectivo de un equipo se simplifique, por eso su uso técnico es primoridal en el cine, el teatro, en el arte escénico en general y hoy en día algunos líderes observan su uso para alcanzar logros de emprendimiento empresarial. En conclusión, la pauta es un código formal, algunas veces estético y otras técnico que define los propósitos comunicacionales de un autor o líder detrás de un momento expresivo, ese código tiene valores dramáticos que provienen del texto, tiene también intenciones estéticas del director, directora de la película, espectáculo o del asesor y también, elementos típicamente culturales que darán una impronta personal, la mirada del autor. Esto explica por qué un curso que busque el dominio de alguna técnica expresiva utiliza la "pauta" como mecanismo de comunicación con los participantes.
PERSONAJE: Concepto estructural narrativo que tiene la función de desarrollar la acción en la narración. La palabra personaje viene del griego "prospora" que significa máscara; el latín lo tomó del etrusco""phersu" en donde también significa máscara. La raíz etimológica de "personaje" indica que viene del significado en Latín "persona" e intenta determinar a la persona que interviene en una tragedia y usa una máscara. La RAE establece el significado utilizando la palabra "ser"; reconoce la personalidad del personaje citando: "Cada uno de los seres reales o imaginarios que figuran en una obra literaria,teatral o cinematográfica". Esta misma institución le entrega el estatus de "personaje" a aquella persona que se destaca en un grupo social o que por su peculiar forma de ser logra distinguirse. De todas maneras en el significado se reconoce que es un "ser" y además que se "distingue". Es importante, categóricamente importante que un actor o actriz sepa responder de manera simple qué es un personaje, por eso nos damos a la tarea de encontrar un significado que determine de manera completa el concepto "personaje", sobre todo en el quehacer escénico.
PERSONAJE VISTO: Estrategia de carácter escénico que busca vincular al proceso construcción de personaje diferentes trabajos interpretativos para análisis y reflexión. Es sobre todo una manera de comunicación con los actores, de esta manera se presenta el trabajo de algún intérprete de películas o series y se inicia una discusión de carácter estético sobre lo que le que gusta de ese trabajo y lo cercano que está a la visión del personaje. También se puede usar como referencia una persona que se conozca y que se alinia con las racterísticas del personaje que se intenta interpretar, puede ser una celebridad o personaje público o una persona del entorno inmediato. Debe tener claro el intérprete que este trabajo busca “inspirar” sus fuentes creadoras al tener unos límites claros de trabajo actoral, debe operar como lo hace una matriz creativa, de ninguna manera se espera que haya una imitación física del personaje visto, debe ser una inspiración. Hay un encuentro entre el dramaturgo, el director y el actor, ese encuentro es un “lugar común” al que muchos poetas, teóricos y artistas le han dedicado páginas enteras de sus tratados estéticos, se trata del personaje, codo de unión del grupo creativo de trabajo de una puesta en escena, es allí en donde dialogan y confluyen todos los esfuerzos, toda la transformación posible. Ese “lugar” al ser común debe ser visitado por todos, por los interesados, pero la realidad es que no siempre es así.
POÉTICA ARISTÓTELES: Es un documento que caracteriza la tragedia griega y establece las normas estéticas que se deben observar a la hora de ver, hacer o querer comprender cualquiera de estas largas puestas en escena; habla someramente de la comedia y otros géneros clásicos. Es el canon utilizado para juzgar la producción creativa dramática. En definitiva el documento se presta para entender que la estética como ciencia es tan antigua como el conocimiento ancestral del hombre.
PREJUICIO: Etimológicamente “prejuicio” significa juzgado de antemano, y explica el por qué esta palabra es utilizada para calificar los límites que usualmente nos autoimponemos o que otros nos imponen o que nosotros imponemos a quien juzgamos. Estudiar este tema no sólo es necesario, dada la meta impuesta de la transformación expresiva, sino que además resulta liberador. Conocer esos "límites" no es tarea fácil, pues han sido trazados con información ambigüa, incompleta o inexistente, basados en meras opiniones; confronta tener certeza que hemos calificado a otros, o a nosotros mismos; por medio de prejuicios y no de juicios. Determinadamente un prejuicio es un obstáculo en la toma de decisiones.Un prejuicio puede inhibir mis ideas frente a la planeación de mi proyecto de vida, un prejuicio puede alejarme de personas queridas o apartarme de oportunidades; un prejuicio es una primera mirada para analizar situaciones y si lo permito, termina caracterizando mi actitud frente a la vida. La manera de abordar los prejuicios es identificando la información relevante, oportuna y concreta relacionada, conocer diversos puntos de vista del tema, personas o situaciones permite un conocimiento cada vez más profundo que sin duda nos llevará a emitir un "juicio". Analicemos de qué manera puede el prejuicio ser parte de las decisiones, qué debemos conocer de los prejuicios, los bien llamados obstáculos en la toma de decisiones.
Cuando tomo una decisión, inicio un proceso analítico y si el resultado de esa decisión me es favorable, entonces tendré la sensación de "éxito". La subjetividad esta representada fundamentalmente en los prejuicios e indica una noción preconcebida de algo o alguien. Quien inicia un camino de autorregulación y autoconocimiento se interesa por reconocer la influencia potencial que sus prejuicios tienen sobre su razonamiento y esto es fundamental para un artista que debe trabajar sobre la base misma de su personalidad y en la mayoría de los casos cambiar toda su estructura personal por otra llamada “personaje” y en el caso de la oratoria y el liderazgo "rol". Sin duda alguna los prejuicios no representan un aspecto negativo en la estructura personal; es más pueden tener un impacto positivo en las situaciones y en los procesos analíticos. Entonces ¿Cuál es el debate sobre los prejuicios? el debate está fundado en la información, en su precariedad o ausencia.
- La información, piedra filosofal: La información les provee a las personas un punto de partida, un juicio para analizar situaciones, si esta información está limitada, limitada será la perspectiva de este punto de partida y así aparecerá el prejuicio que reemplazará de manera permanente su juicio frente a un objeto social. Se considera que el impacto de un prejuicio es negativo en la medida que oculta la verdadera naturaleza de la información y no permite una amplia perspectiva de análisis quedándose en el juicio de valor, en este caso el “prejuicio” se evita teniendo diversas fuentes de información sobre el mismo tema, o persona que permita determinar una posición a favor o en contra. Una persona necesita reconocer qué tipo de prejuicios existen para que éstos no lo engañen y lo lleven a tomar decisiones erróneas en una situación de la vida, algunos de nuestros prejuicios usualmente están determinados en la infancia, nos definen para el resto de la vida; interfieren en nuestra habilidad de pensar en términos de cómo pensaría “el otro”, es lo que conocemos como sentido común, ese sentido que le damos a nuestra forma de pensar constituye nuestra forma de ser y si ese “ser” está determinado por información prejuiciosa mi accionar estará marcado por una latente falta de información y entonces justificando todo en el “sentido común” discriminaré, alejaré y tomaré decisiones.
- Liderazgo, arte y prejuicios: Un líder es un analista permanente de información y para lograr con éxito sus propósitos necesita cantidades considerables de información relacionadas con los valores sociales y tradiciones en que se desarrolle su trabajo, que usualmente está en el marco colaborativo. Por ejemplo en el caso de un artista y la construcción de un personaje, cuando el análisis no tiene la suficiente información sobre la situación o conflicto que enfrenta su personaje entonces depende de sus propios valores para comprender y probablemente no podrá concretar con éxito su análisis, a menos que inicie un juicioso trabajo de investigación, de lo contrario la ausencia de datos desenfocará la interpretación. Todo líder de grupo, director, actor, orador determinadamente debe comprender y repetirse hasta el cansancio que todas las personas piensan diferente de un mismo objeto social dada su cultura y su relacionamiento primario. Un punto de partida para mejorar como líder de un proceso es, primero, intentar comprender la información, con empatía, como si quisiera entender la información en la intimidad y luego, en segunda medida criticar la misma información, antagonizando con ella, juzgando todos los puntos de vista. En equilibro las dos perspectivas me permitirán la ventaja de la objetividad. Cuando tome una decisión debo ser vigilante de la cantidad de prejuicios que guían mi proceder; la consciencia de la información me permitirá saber si actúo en juicio o en prejuicio; la vida de conocimiento, es una vida en la que el juicio es el que determina mi experiencia y no la limitación o la falta de información. Reflexión: ¿Qué tan prejuiciado me encuentro? ¿Creo que frente a ciertos temas requiero de mayor información? ¿Qué tan limitada es la información que poseo del mundo? ¿Me interesa llegar a conocer la naturaleza de la verdad?
Bibliografía: Escuela de las Américas, Inteligencia de Combate - Equipo Nizkor- Derechos Human Rights
PROCESO ACTORADOR: Un enfoque acertado a estas alturas del tiempo es recurrir a los esquemas más clásicos de la academia y más cuando se trata de la comunicación de ideas. Los principios de la Escuela Griega itinerante llamada "Peripatética" y de todas sus relaciones dialécticas influyen el método que desarrollamos en ACTORADOR; se considera en el proceso formativo que sin dialéctica no hay lugar a una verdadera formación y preparación técnico-expresiva; se debe comprender que más que aprender se requiere de un férreo y absorbente entrenamiento de capacidades y talentos; sólo así se logrará obtener la técnica necesaria para interpretar textos, contenidos, conceptos, etc; que quieran materializar en su proyecto profesional y/o creativo.
Se resalta en el proceso la importancia de la capacidad de aprender, de estar siempre con disponibilidad a seguir relacionando conocimientos y definitivamente esto depende de una personalidad curiosa, también de la habilidad de captar con detalle sus necesidades. Comunicar con asertividad no es fácil, crear no es fácil, es un proceso que implica una serie de habilidades técnicas, humanas y de pensamiento relacional, por eso te proponemos familiarizarte con todos los conceptos estudiados en el curso elegido en nuestra plataforma, esta es nuestra manera de darte la bienvenida.
- Espacio fijo: Es el marcado por estructuras inamovibles, como los territorios políticos de los países, las delimitaciones que están determinadas por un acuerdo político entre los hombres. Todo el tiempo observamos espacios de este estilo, por ejemplo las viviendas utilizan los muros y las cercas para delimitar el espacio "privado".
- Espacio semifijo: Son los espacios dados para el movimiento del cuerpo y varía en función del suceso comunicativo con variables culturales y tradicionales. Dentro de las casas incluso se han tomado decisiones proxémicas en el espacio, pues los muebles presumen la interacción y el dueño del lugar elige de qué manera ocurrirá. Por eso es clave la observancia de cómo están dispuestos los muebles en un lugar que intento analizar de manera no verbal. La disposición proxémica del espacio ya nos habla de quien lo habita.
- Distancia Íntima (15 a 45 cm): Es la zona de las personas con las que tenemos una relación afectiva como la pareja, de la familia y de los amigos.
- Distancia Personal (46 a 120 cm): Es la zona de las personas con las que tenemos relaciones amistosas o comunicativas funcionales como compañeros de trabajo o personas cercanas en una fiesta, conocidos.
- Distancia Social (121 y 360 cm): Es la zona de las personas con las que no tenemos ningún tipo de relación amistosa, gente extraña con la que nos comunicamos como un tendero, un nuevo compañero de trabajo o un nuevo empleado.
- Distancia Pública (Más de 360 cm): Es la distancia idónea para dirigirse a un grupo de personas, no hay comunicación tú a tú. La relación es estrictamente profesional o académica.
QUIPROQUO: Tomar un que por un aquello que. Error que nos induce a tomar un personaje u objeto por otro. Es una situación que representa a la vez dos sentidos, el sentido que le otorga el o los creadores y el sentido que le da el espectador. Generalmente usado como un referente cómico de las obras de malentendido ayudan a crear la causalidad de una equivocación narrada.
QUIRONOMIA: Arte de componer el gesto y el movimiento del cuerpo especialmente las manos, para hablar en público, para danzar, para dirigir una interpretación musical. Son en general reglas que modifican la lectura simbólica de la utilización de las manos.
RIEL ESCÉNICO: Concepto de dirección escénica que marca el desplazamiento coreográfico del intérprete, un ejercicio o recurso de montaje muy usado en la Psicodramaturgia. El riel escénico describe el avance por el tiempo narrativo de la obra, en el caso de un ejercicio estético como el de la Compañía Teatro Vivo de Colombia y sus espectáculos con público participativo, el público hace parte del mismo espacio y es considerado en la coreografía creada sobre rieles, pues se asume que el público se mueve físicamente mientras permanezca contemplando una escena y ese movimiento es un diálogo que se debe considerar. El riel escénico considera los cambios en el estado anímico de un personaje como anclas o puntos de concentración de la emoción en el viaje o arco de transformación del personaje cuando se mueve en una escena.
SUBTEXTO: El texto son las palabras que describen las acciones de un personaje y sus diálogos, el subtexto está relacionado con las intenciones autorales en la dramaturgia que emergen de la corriente sintagmática de sentido trabajada por el escritor durante la composición del texto. En términos escénicos, el subtexto es toda la carga emotiva que describe el texto para cada personaje; cuando el texto se recita carece de subtexto; la interpretación del mismo debe expresar un "algo" emocional o discursivo. Los textos son el trabajo del dramaturgo, el subtexto el trabajo del intérprete y el director de escena.
- Movimiento: Es el desplazamiento de un cuerpo de un punto en el espacio a otro punto. Cuando se hace un movimiento en el escenario, generalmente no tiene atributo dramático, es decir, se deben evitar los simples movimientos cuando se interpreta un personaje.
- Acción: Es un movimiento facultado por la consciencia. Tampoco tiene atributo dramático, puede ser parte del desarrollo de una improvisación libre del actor o actriz, se debe tener cuidado con la ejecución de acciones en el escenario, pues usualmente se está allí para interpretar un rol que tiene límites dramáticos muy específicos.
- Acción física: Un movimiento con un valor dramático, concepto acuñado por Stanislavsky y es muy usado para hablar de los movimientos en un escenario en la interpretación de personajes.
- Acción dramática: Un movimiento que corresponde a una indicación del texto dramático.
- Acción indirecta: Un movimiento creado por el actor o actriz para reforzar la historia personal del personaje, hace parte del trabajo creativo del intérprete.
- Acción directa: Movimiento dramático central, el núcleo de movimiento de una acción, usualmente es el foco de interés del montaje de la obra escénica.
TRABAJO EN EQUIPO: Es la capacidad de trabajar activamente y en conjunto por una meta grupal, se deben desarrollar atributos como la escucha, la observación, la consciencia del otro, el don de gentes, la empatía, lograr equilibrar el ánimo en sintonía del colectivo es una tarea técnica, toda interferencia emotiva externa, que nada tenga que ver con los propósitos estéticos de la puesta en escena, puede afectar el montaje, por eso una habilidad que debe desarrollarse es cultivar cualidades que contribuyan a expandir la inteligencia emocional para dominar las relaciones interpersonales.
TRAMA: Disposición interna en que se relacionan los elementos de la película o espectáculo. Los elementos de trama son aquellos que conforman la narración y que permiten que se cuente la historia, dentro de ellos se incluye el personaje, el texto, el subtexto, los elementos de ambientación, la escenografía, las ideas de dramaturgia, las situaciones, etc; es decir todo aquello que utilice un autor o un director para contar la historia. Equilibrar o armonizar todos estos elementos es tarea del director y los intérpretes que intervengan en la pieza escénica.
TRIÁNGULO DRAMÁTICO: El triángulo dramático establece que el conflicto surge en las tensiones de tres personajes que representan al héroe o heroína, al perseguidor o perseguidora quien se opone a las acciones del anterior y la víctima que busca ser salvada por el primero.
- Víctima:Quien padece las consecuencia del drama, quien espera ser salvado o ser perseguido por alguien o por algo.
- Salvador: Quien busca proteger al personaje víctima, quien busca contraponerse a los intereses y objetivos de quien persigue; quien busca contrarrestar las consecuencias dejadas por las causas producidas por el perseguidor.
- Perseguidor: Quien tiene una meta clara que se contrapone al objetivo del protagonista del drama; busca y hace todo lo posible por oponerse al cumplimiento de este objetivo.
Steve Karpman, psicólogo que ve el triángulo dramático como una co-dependencia psicológica de los personajes; plantea además que para que un conflicto pueda crecer es necesario que uno de los personajes pase por mínimo dos de los tres vértices del triángulo y de esta manera se generará una dependencia emotiva entre los personajes que permitirá dar lugar al concepto de antagonismo y protagonismo.
- Cavidad Craneal: Voz aguda
- Cavidad Nasal: Voz nasalizada
- Cavidad Torácica: Voz Grave